Nel 1921, la rivoluzione russa si concluse con l’assalto dell’isola di Kronstadt, dove soldati, marinai e lavoratori si erano ribellati all’autocrazia del partito bolscevico per sostenere il potere sovietico popolare. Nei primi anni del XXI secolo, un collettivo di registi trans e queer decise di girare un film che evocasse la storia di questa ribellione. Con quello che è probabilmente il più grande cast di attori trans nella storia del cinema, Maggots and Men reinventa la rivolta di Kronstadt dal punto di vista di un utopismo queer. Il risultato è un capolavoro inquietante che fa rivivere la memoria del passato.

Continuando la nostra serie di articoli commemorativi del centenario della ribellione di Kronstadt, abbiamo intervistato il regista Cary Cronenwett ideatore e regista di Maggots and Men. La nostra discussione esplora il significato del film come affermazione radicale dei corpi e delle identità trans, le fonti storiche con cui i partecipanti si sono impegnati e le rivoluzioni politiche e di genere sovrapposte immaginate dal film, esplorando le possibilità del cinema come veicolo dell’immaginazione utopica. Qui potete leggere ciò che pensiamo della pellicola.

“Non credo che la rivoluzione sia morta. Penso che intorno a noi ci siano possibilità rivoluzionarie e modi per lavorare per il cambiamento.”

Qui potete vedere in streaming Maggots and Men.

*** # Quando è stata la prima volta che sei venuto a conoscenza della storia della ribellione di Kronstadt? Come ha preso forma l’idea di trasformarla in un lungometraggio trans e queer contemporaneo?

Maggots and Men è nato dall’idea di ambientare un film in un setting completamente maschile (come una base navale), per poi scegliere attori e attrici di generi differenti, ridefinendo così il termine “mascolino” per il pubblico. In precedenza, l’avevo fatto con i ragazzi della scuola maschile in Phineas Slipped, un cortometraggio che ho completato nel 2001. Avevo passato diversi anni a realizzare Phineas e una volta terminato, tutti mi chiedevano su cosa sarebbe stato il prossimo. Quando andai a Londra a trovare la mia amica Allison e lei me lo chiese, le risposi che volevo girare un film sui marinai e che stavo cercando idee, qualcosa di storico - non volevo fare nulla di leggero o sexy sull’esercito americano, quindi doveva essere ambientato in un tempo e in un luogo differenti.

Mi disse di aver sentito parlare di un’isola di marinai anarchici - “Cosa potrebbe esserci di più affascinante?” - e accettai. In quel momento, era tutto quello che poteva dirmi. Quindi è stato divertente che fosse già mitizzato e raccontatomi come fosse un pettegolezzo. Chi erano? Erano pirati? Ho fatto una ricerca e ho trovato rapidamente Kronstadt. Avevo deciso subito che loro, chiunque fossero, erano perfetti per il mio film.

Le mie fantasie erano sufficienti ma più approfondivo la ricerca, più mi trovavo coinvolto nella vera storia di Kronstadt. Sono attratto dalla rivoluzione e dai modi in cui possiamo trasformare la società; questo è l’impulso che mi ha spinto a iniziare a fare film, per sfidare il modo in cui il genere è percepito dalla gente. Sono influenzato dall’anarchia e dal comunalismo e la pellicola è stata un modo per interagire con queste idee. La conversazione che ebbi con Allison si svolse all’interno di un’agenzia di pompe funebri occupata dove viveva in quel momento. Faceva parte di una comunità di squatter nel sud di Londra, dove sono stato il più possibile e dove ho trascorso molti momenti magici. Volevo trasferirmi lì e, poiché non l’ho mai fatto, avevo questa visione romantica di come sarebbe stato vivere in quell’utopia anarchica.

Nel realizzare Maggots, molta enfasi è stata posta sul processo di realizzazione del film; abbiamo dato la priorità all’esperienza di essere sul set o in una scena. Le politiche su come abbiamo gestito il set, il reclutamento, il casting, ecc. sono state importanti e lungamente discusse. Li abbiamo costantemente rivisti e siamo stati in continua evoluzione. Abbiamo raccolto materiali da costruzione dalla sezione “Gratis” di Craigslist.org e frugato nei cassonetti. Avevamo un budget limitato ma stavamo anche cercando consapevolmente di ridurre al minimo la nostra impronta, acquistando il meno possibile e utilizzando cose che altrimenti sarebbero andate sprecate. Durante la realizzazione di questo film, in un certo senso, abbiamo creato la nostra comunità intenzionale.

Sono tutti attori non professionisti. Pochissime persone, del cast o della troupe, hanno ricevuto un pagamento oltre alle spese di viaggio. Ci siamo rivolti a persone di diverse comunità: trans, queer radicali e gente del cinema, e anche a gruppi di attivisti di cui le persone facevano parte, reti di sinistra radicale già abbastanza forti a San Francisco. Eravamo entusiasti per la diversità delle persone attratte da aspetti differenti del progetto (storia della sinistra film, queer) che si univano e lavoravano insieme.

Ci sono voluti cinque anni per realizzarlo, e durante la produzione ce ne sono stati un paio in cui era un modo di vivere. Non era un tipico set cinematografico. Abbiamo costruito uno studio nel cortile di Ilona [Ilona Berger, la direttrice della fotografia]. Gli attori alternavano momenti in cui preparavano da mangiare ad altri in cui costruivano i set, e i membri della troupe hanno recitato come comparse. Avevamo una sorta di approccio “gira-e-poi-recupera.” Tra un servizio fotografico e l’altro abbiamo organizzato party del cucito della domenica sera, in cui Flo cucinava pasti favolosi e mettevamo la gente a cucire o realizzare stencil. Sia Flo McGarrell (uno degli art director) sia Travis Clough (l’attore che ha interpretato Kilgast) si sono trasferiti nel mio appartamento a San Francisco per lavorare al film, vivendo così nel progetto. Il mio rapporto con Travis e la stretta amicizia con Flo hanno davvero contribuito alla mancanza di confini tra il film e la mia vita e anche alla dolcezza di quel tempo. Il film ci ha consumato… Ripensandoci, è stata davvero una sorta di utopia.

Penso che il climax di quest’immersione sia arrivato quando abbiamo costruito il set per la zona notte di Kilgast nel seminterrato di un condominio. Travis e io dormimmo lì per non dover caricare l’attrezzatura quella notte e rientrare la mattina. Era un letto finto, solo assi e alcune borse di tela che avevamo creato per le scene al forte. Tuttavia, pensammo che fosse una buona idea. Faceva freddo ma era divertente. Ricordo che quella notte ci sentimmo come se avessimo attraversato e fossimo diventati il film.

C’erano molti tipi di collegamenti sconcertanti con il materiale originale. Un esempio è La corazzata Potëmkin. Naturalmente, Potëmkin è storicamente rilevante perché coinvolge la stessa flotta di marinai; ma una volta approfondito il materiale, la rilevanza si è stratificata. Quando ho visto La corazzata Potëmkin, sono rimasto sorpreso dal fatto che fosse così omoerotico. Mentre cercavo, ho compreso in fretta che Eisenstein era gay e, attraverso questa lente, ho potuto capire l’omoerotismo in Potëmkin come suo modo di intervenire rivisitando la storia. Ciò corrispondeva vagamente a quello che stavamo facendo, e questo ci ha collegati personalmente al materiale.

Nel descrivere il processo, devo dire che c’era una sorta di elemento cosmico nel modo in cui le cose si allineavano. Flo si è sentito obbligato a lavorare su Maggots a causa di un sogno che lo collegava al progetto. Portava molta energia magica e aveva una specie di modo di indovinare o manifestare le cose. E, a parte la magia, si percepiva un vero senso di uno scopo più alto. Ci siamo sentiti parte di qualcosa di speciale: c’erano le idee rivoluzionarie, l’ispirazione e il fascino del materiale originale. È stata anche una collaborazione unica di persone trans e una celebrazione tanto necessaria dell’auto-accettazione trans. Penso che tutti noi ci siamo sentiti obbligati, per un motivo o un altro, nel dover fare questo film.

Tra coloro che sono stati coinvolti nel film, come ti sei occupato della storia della ribellione? La maggior parte dei partecipanti la conosceva già o ne sentivano parlare per la prima volta? Quali conversazioni hai avuto sulla storia e come si collegava a ciò che stavi cercando di fare?

Abbiamo condiviso la storia di Kronstadt con ogni nuova persona. La gente si è interessata e ha preso in prestito libri. La maggior parte non ne aveva mai sentito parlare, nemmeno il gruppo di russi (nati in Unione Sovietica) che hanno lavorato al film perché la storia è stata cancellata. Sul set c’erano dei libri che potevano essere letti durante i momenti di pausa - non solo la storia di Kronstadt ma anche sulla [compagnia teatrale Sinjaja bluza](https://soviet-art.ru/soviet-agitprop-theater-blue-blouse/9 (Blusa blu). Avevamo un paio di giganteschi libri sull’Arte Costruttivista e cartelle strabordanti di fotocopie di arte e design russi del periodo, [pose di Meyerhold](http://www.russiaknowledge.com/2018/12/23/biomechanics-and-meyerhold/9, ecc. Ilona Berger, la direttrice della fotografia, portava sempre film russi in VHS. Ci siamo entusiasmati e abbiamo organizzato serate di cinema. Ci sentivamo molto legati all’Arte Costruttivista e di protesta: gli oggetti di scena realizzati con materiali economici rispecchiavano il lavoro che stavamo producendo come artisti e attivisti.

Mentre io e Ilona stavano scrivendo la storia di Kronstadt, questa è diventata molto importante per noi e lo stesso può dirsi per Blake Nemic e me quando stavamo lavorando alla prima bozza. Inizialmente, avevo pensato che il film sarebbe stato molto più sperimentale - meno trama, più sesso, meno Storia - ma con il passare del tempo la Storia è diventata molto importante per noi, assumendo un ruolo primario. Penso che chiunque sia coinvolto in un movimento per la giustizia sociale si chieda quanto sia disposto a sacrificare ed era affascinante immaginare come dovesse essere stato per i marinai.

Per quanto ne so, questo è probabilmente il film con più attori trans di qualsiasi altro nella storia del cinema. Tuttavia, non include praticamente invocazioni esplicite o dirette d’identità trans; evoca un mondo in cui l’incarnazione trans è totalmente priva di segni (al punto in cui degli spettatori cis/etero potrebbero anche non rendersi conto di quanto profondamente le loro presunte norme di genere e corporee vengano sovvertite). Parlaci delle scelte alla base di quest’approccio e di come le scelte estetiche del film si relazionino a esso: illuminazione, colore, angoli di ripresa, voci fuori campo e dialoghi o mancanza di questi.

Sì! Ci sono molti attori trans. Volevamo che nel film fosse coinvolto il maggior numero possibile di persone trans (alla fine le ho contate e penso fossero qualcosa come 77). Eravamo particolarmente eccitati dalla scena della raccolta dei funghi perché all’epoca il ragazzo trans nella scena aveva solo otto anni. Ci siamo divertiti a reclutare persone per i cameo, come Susan Stryker che urla da una finestra nella scena dello sciopero. Sentivo che il film poteva funzionare liberamente come una sorta di testimonianza della rivoluzione di genere che stava avvenendo all’epoca con San Francisco come epicentro. Il fatto che stessimo collaborando consapevolmente a un progetto artistico con altre persone trans sia nel cast sia nella troupe era un aspetto importante del processo di realizzazione del film.

Laddove l’identificazione trans era sicuramente parte della discussione durante la creazione della pellicola e il cameratismo trans un aspetto importante della produzione, volevo che, per lo spettatore, nello spazio del film i marinai fossero semplicemente accettati come maschi anziché essere necessariamente specificati come trans. Per quanto riguarda l’illuminazione, il colore e gli angoli di ripresa, tali scelte si sono basate soprattutto sull’imitazione dei primi film, anche se eravamo consapevoli di utilizzare gli angoli di ripresa bassi, tipici dei film russi, per ritrarre i marinai come eroi. Abbiamo consapevolmente inserito i corpi trans nella sorta di immaginario iconico dell’eroe rivoluzionario. Il ricorso alla voce fuori campo (da parte di un attore cis) non è stato fatto per deprivare della voce gli attori (trans), anche se a un certo punto si è discusso di quell’aspetto (ho dovuto spesso difendere le mie decisioni di fronte al gruppo o perlomeno con Ilona e Flo). Gli attori avevano passato così tanto tempo a provare e imparare le battute che alcuni sono rimasti delusi nell’apprendere che era improbabile che l’audio venisse utilizzato. La decisione di usare la voce fuori campo è nata dal voler creare coesione e che il film fosse in russo, oltre che per creare l’atmosfera di un film muto.

Il film fa una serie di allusioni al film classico La corazzata Potëmkin, a partire dal titolo fino alla scena dei marinai sulle amache. Quali trucchi e tropi hai tratto da Eisenstein e dal primo cinema sovietico? Ci sono altri riferimenti a film passati o opere artistiche? Quali sono stati alcuni degli altri lavori che ti hanno ispirato nel processo di realizzazione della pellicola?

Avevo alcune idee per l’approccio generale: che il film sembrasse un collage più che una narrazione senza interruzioni, che alcune scene fossero percepite come caotiche e tese, mentre altre come tranquille e aperte; il film sarebbe stato dolce e triste, crudo e sgranato come Un Chant d’Amour. Con il proseguire della ricerca, queste idee sono diventate più raffinate. Flo mi ha fatto vedere Le margheritine, utilizzato come esempio del collage che avevo in mente. Ilona mi ha mostrato i contrastanti stili di montaggio del cinema sovietico; i tagli rapidi e stridenti di Vertov (L’uomo con la macchina da presa ) e i paesaggi fluenti e aperti di Dovzhenko (La Terra ). La scena dell’amaca, la rottura del piatto, la carne con i vermi sono tutte scene che fanno riferimento a Potëmkin.

Ho letto i testi di Eisenstein sul suo approccio dialettico all’editing. La giustapposizione del tritacarne sparato tra il marinaio che spacca il piatto e Trotsky che chiede la resa del marinaio e che inserisce i vermi nella battaglia ha lo scopo di spingere lo spettatore a trarre una conclusione su dove si stavano dirigendo i marinai, per affermare che guerra significa Morte. Che i soldati vengono spinti in battaglia come carne attraverso un tritacarne. Queste scene sono vagamente parallele alla scena di [Sciopero!](https://www.youtube.com/watch?v=5u6KmC1wloQ&ab_channel=FANTASTICFILMdiGil9, in cui Eisenstein intervalla una manifestazione che viene repressa dall’Esercito e una mucca che viene macellata.

Le finestre del cabaret fanno un cenno a Querelle de Brest (Fassbinder). L’esercizio di gruppo trae ispirazione da Beau Travail (Claire Denis). Il giovane pioniere (Justin Kelly) giustiziato mentre tiene in mano la brocca del latte è ispirato a una scena di un film sovietico Il commissario (Askoldov).

La compagnia teatrale Sinjaja bluza è effettivamente esistita e molti dei tableau del film sono ricreati traendo ispirazione dalle fotografie delle sue esibizioni reali. C’è un testo eccezionale sui suoi membri intitolato Revolutionary Acts di Lynn Mally. Nelle scene di boxe che ricompaiono nella battaglia, la compagnia Sinjaja bluza esegue esercizi biomeccanici sviluppati da Meyerhold, che all’epoca era un regista teatrale sovietico. Meyerhold aveva questo affascinante approccio alla recitazione che aveva a che fare con il controllo totale dei muscoli e gli attori addestrati con pose simili allo yoga, ginnastica e controllo del respiro. La persona che ha lavorato con Zoe Fife, la coreografa di Sinjaja bluza, per sviluppare la scena è stata effettivamente addestrata in biomeccanica da qualcuno che aveva lavorato con Meyerhold.

Abbiamo discusso il significato del titolo. Chi sono gli uomini e chi i vermi? Come dovremmo intendere i brevi e potenti momenti in cui compaiono i vermi che si contorcono, nel conflitto del 1917 tra Stepan e l’ufficiale e l’inquietante montaggio culminante mentre l’Armata Rossa attacca alla fine? Quali altri sistemi binari rappresenta o destabilizza la dicotomia tra vermi e uomini?

Il titolo, Maggots and Men, fa riferimento al primo atto de La corazzata Potëmkin intitolato “Uomini e vermi,” in cui i marinai si lamentano del fatto che la carne ha i vermi; gli ufficiali negano l’evidenza e dicono ai sottoposti di mangiarla comunque, e da qui il caos. Quest’evento stimola l’ammutinamento sulla nave. Una versione abbreviata della scena in cui i marinai indicano i vermi al loro ufficiale in comando è ricreata in Maggots and Men. I vermi sono la prova delle condizioni intollerabili in cui sono costretti a vivere i marinai. Nel mio film, i vermi rappresentano anche la morte sul campo di battaglia. In un contesto storico rivoluzionario, il termine “vermi” è stato usato per riferirsi a burocrati o membri non del partito come parassiti che si approfittano delle persone, al contrario dei lavoratori che contribuiscono alla società. Maggots and Men chiede cosa significhi essere uomo, fornendo più di una risposta con Kilgast e Petrichenko che scelgono strade diverse.

Maggots and Men offre una potente celebrazione visiva del corpo transmascolino. Le scene dei marinai che lavorano, giocano, nuotano, ballano, scopano e combattono offrono una rappresentazione affascinante che celebra e remixa la mascolinità. Pensavate sarebbe stato quest’aspetto tu e gli altri partecipanti durante il processo di realizzazione del film? Come ha influenzato l’estetica visiva? In che modo il film ci incoraggia a ripensare al genere e alla mascolinità?

Sul set c’era sicuramente una consapevolezza della positività trans/corporea ed è stato davvero bellissimo. Era una specie di celebrazione dell’autoaccettazione. Penso che la scena del nuoto sia davvero importante - che gli attori, che i corpi trans siano ritratti come belli e naturali, e che diano le spalle alla telecamera in modo organico, non come se si nascondessero. Poi, nella scena della sauna assistiamo a una rivelazione e, pur essendo in qualche modo oscurato dal vapore, c’è un pene. L’idea è che il film non ti darà una risposta chiara sul fatto che gli attori siano trans o meno e sta sostenendo che non dovrebbe avere importanza.

Il percorso per vivere da trans può essere impegnativo. Non posso parlare per tutti ma molti di noi condividono la comune sensazione di essere in disaccordo con il proprio corpo, e questo da solo può causare molto dolore. Molte persone stanno elaborando le conseguenze del rifiuto o della mancanza di sostegno da parte di famiglie e amici, stanno affrontando sfide sul lavoro o hanno difficoltà a trovarne uno. Sebbene vivere da trans ed esprimere il proprio genere possa essere una forza positiva, può anche essere stressante o può far sentire isolati. Penso che Maggots stesse soddisfacendo un bisogno: collaborare a qualcosa di artistico era un modo per essere parte di qualcosa di affermativo. Per trovare gli attori, abbiamo affisso i volantini a Tom Waddell, la clinica per la salute trans, e abbiamo reclutato persone da bar di San Francisco, come The Eagle e The Lexington. Abbiamo anche lanciato appelli su Internet e simili, e persone da ogni dove sono venute per partecipare.

Le location erano principalmente a San Francisco e nell’area circostante ma prima andare lì abbiamo girato le scene dell’oceano ghiacciato nel Vermont, dove viveva Flo. I suoi genitori avevano una casa gigantesca e lui ospitò le persone per un long weekend. La gente veniva da tutta la costa orientale, compreso un intero furgone da New York, perché volevano partecipare. È stato davvero speciale. Forse erano curiosi e forse sembrava divertente ma penso che siano venuti perché stavano cogliendo l’opportunità di collaborare con altre persone trans.

Altri sono state attratti dal progetto perché avevano visto Phineas Slipped. In molti si sono davvero identificati con Phineas Slipped - una persona ha scritto sul suo LiveJournal che si è sentito bello per la prima volta quando ha visto quel film, motivo per cui stava lavorando a Maggots and Men. È stato davvero commovente per me sentire cose del genere. Il progetto ha assunto molta importanza, come una responsabilità, che ho preso molto sul serio. L’abbiamo fatto tutti. Questi film vengono davvero non solo dal voler essere accettati in quanto maschi ma dal voler essere desiderati in quanto maschi. Penso sia qualcosa in cui molti ragazzi trans possano davvero identificarsi.

Una delle mie scene preferite è la prima al bar, con musica selvaggia, balli e caos di genere. Quali esperienze o fantasie hanno alimentato questa visione di un’utopia trans e queer indisciplinata?

Feste sfrenate e picnic (così come volantini e incontri senza fine) sono parti importanti di un’utopia anarchica. Volevamo mostrare un mix di gente cosmopolita e rurale, artisti bizzarri come il barista. Le donne scatenate sono ragazze festaiole di San Pietroburgo, e se avessimo avuto un budget maggiore, le avremmo viste arrivare in slitta. Le donne erano importanti anche perché è problematico immaginare un’utopia senza di loro, quindi questa scena ricopriva tale importanza.

Una cosa interessante della scena è che il design dei costumi è stato creato da Flo e da un team di cinque donne, tutte nella scena, incluso Flo con un vestito da lui disegnato.

Volevo davvero che ballassero il Charleston ma dopo lunghe ricerche decisi che il foxtrot sarebbe stato più appropriato. Sebbene non storicamente accurate, le danze popolari hanno lo scopo di mostrare visivamente che le persone avevano un background contadino; abbiamo cercato di prendere lezioni di danza popolare adeguate ma non ci siamo riusciti. Alla fine, le danze popolari sono state create utilizzando clip da Internet piuttosto casuali.

La scena del cabaret è un divertente esempio di come abbiamo enfatizzato l’esperienza di partecipare alla scena. In precedenza, c’erano state un sacco di pianificazione e parecchie prove di ballo e quel giorno i partecipanti poterono fare una festa che divenne piuttosto sfrenata. Ricordo che una persona perse il controllo e dovette essere invitata ad andarsene. C’era anche una campagna di disinformazione sul set, con qualcuno che cercava di convincere la gente che i marinai bevevano vodka e cocaina e ne portarono un po’ da condividere. Le riprese erano appena diventate una specie di festa d’addio. Eravamo un gruppo selvaggio e stavamo festeggiando per aver superato un lungo periodo di riprese.

Quelle riprese erano verso la fine del nostro periodo più lungo, 17 giorni, che ci aveva quasi distrutti. Eravamo appesi a un filo. Non avevamo dormito. Il set era stato costruito nel garage della Bakers Dozen Co-op; dovemmo spostare un po’ di biciclette e attrezzi prima dell’installazione e avevamo avuto pochissimo tempo. Avevamo girato gli incontri poco prima e molte cose erano state tralasciate - come il modo in cui le finestre avrebbero dovuto essere collocate nel cabaret, sui muri con la luce dietro di loro ma le pareti del set non erano mai state costruite, quindi le finestre sono solo appese al muro del garage. Ricordo di aver pensato che quello era un problema ma dovevamo comunque andare avanti. Alla fine, i ballerini sono stati fantastici, gli abiti erano meravigliosi. Abbiamo girato tutte le nostre riprese e ce l’abbiamo fatta. È stato piuttosto sorprendente e ci siamo divertiti tutti molto.

Uno degli aspetti più sorprendenti del film è il modo in cui la narrazione avanza attraverso una combinazione di scene teatrali espositive, con dialoghi in inglese, alternati a scene raccontate attraverso lettere di un marinaio rivoluzionario di Kronstadt a sua sorella, narrate in russo. Quali tradizioni teatrali o cinematografiche ti hanno aiutato a creare questa struttura narrativa, e perché hai scelto questo modo di inquadrare la narrazione?

Siamo rimasti affascinati dalle immagini della Sinjaja bluza e avevamo bisogno che si adattassero in qualche modo. Mi piace anche l’idea di interruzioni nel film che mostrino il nostro tocco nel raccontare la storia, piuttosto che il film si svolga senza soluzione di continuità nella terra dei marinai. Il teatro occupa uno spazio liminale, anacronistico e la narrazione in inglese aiuta a distinguerlo dalla Kronstadt nel 1921. La funzione narrativa del teatro è di esporre i fatti di una storia potenzialmente confusa, togliendo quel peso dalle lettere in modo che possano essere più poetiche.

Nel film, siamo in grado di riconoscere i testi delle trasmissioni reali da Kronstadt, copie del Kronstadt Izvestiia e altri materiali d’archivio. Il personaggio di Stepan si basa su un individuo storico specifico o su una combinazione di marinai ribelli? Le lettere sono immaginate o d’archivio? Come hai avuto accesso e scelto tra i materiali d’archivio?

Stepan Petrichenko era il riluttante leader del Comitato rivoluzionario provvisorio, nominato attraverso il voto. So molto poco di lui a parte che era di origini contadine ed era fuggito in Finlandia insieme a circa 2.000 altre persone, compreso l’intero Comitato rivoluzionario provvisorio. C’è un breve elenco di nomi scritti all’inizio di un libro di Ida Mett e tutti i nomi dei marinai usati nel film sono stati presi da quella lista. I nomi sono di persone reali ma nei testi sono stati inclusi pochissimi dettagli personali. Valk era un civile dell’isola. Vilken e Kozlovky erano persone vere. Vilken attraversò il ghiaccio travestito da lavoratore della Croce Rossa e offrì loro un accordo. Kozlovsky era un ex ufficiale zarista e raccomandò che scavassero buche nel ghiaccio (in modo che l’Esercito non potesse attraversarlo per ucciderli), il che avrebbe potuto salvarli ma i marinai gli dissero di stare zitto perché, fondamentalmente, non si fidavano di nessuno al di sopra dei trent’anni. La trasmissione dei marinai che riconoscono la Giornata internazionale della donna mentre erano sotto il fuoco è realmente avvenuta. I marinai non erano d’accordo sul da farsi. Molti rimasero e si rifiutarono di credere che l’Esercito non potesse essere convinto a unirsi a loro, mentre altri fuggirono. I marinai che chiamavano l’Esercito perché si unisse loro e cercavano di persuadere i soldati con dei volantini era una cosa storica, e lo fecero fino all’ultimo minuto.

Le lettere sono completamente fittizie, così come la sorella di Petrichenko, Anya, a cui sta scrivendo. Le lettere sono state scritte da Icky A. e penso che abbia fatto un ottimo lavoro nel dare vita alla storia. Avevamo una sceneggiatura separata che abbiamo usato durante le riprese e le lettere sono state aggiunte durante la postproduzione per rendere la storia più coesa e più accessibile.

Il tuo ritratto di Lenin e la sua passione per i giovani ragazzi comunisti che gli lucidavano gli stivali è una delle parti più divertenti del film e anche una delle più conturbanti. Cosa ti ha spinto a usare questa combinazione di umorismo e omoerotismo inquietante per far capire la critica del film all’autoritarismo bolscevico?

Lo scopo del film era presentare la storia da una prospettiva anarchica e dare priorità alle voci dei marinai. Lenin e Trotsky sono una sorta di personaggi dei cartoni animati, cattivi che abbandonano i marinai. A prescindere dagli ideali comunisti che promuovevano, scelsero di divergere dagli ideali della Rivoluzione e negli anni seguenti furono responsabili di un numero imperdonabile di morti. Le battute di Lenin e Trotsky sono tratte dai loro discorsi reali e non vengono tradotte, per togliere loro la voce. Non so esattamente da dove provenga la caratterizzazione di Papà Lenin, anche se è stata una scelta ovvia. Lenin è stato interpretato da un finocchio vestito di pelle che poteva portare i suoi stivali. Ritrarre Lenin come un mostro significava solo che noi cercavamo di avere senso dell’umorismo e di mostrare il suo abuso di potere; e, naturalmente, la pedofilia è abuso di potere ultimo.

Maggots and Men usa il formato della tragedia con forza, mentre gustiamo la dolcezza dell’utopia rivoluzionaria dei marinai, solo per vederla invasa e per vedere i partecipanti uccisi o dispersi. La tragedia evoca la fame che oggi le comunità in conflitto provano per la libertà di genere/sessuale e per la rivoluzione politica - ma inquadra anche i momenti di gioia e libertà come ghetti temporanei sotto assedio, alla fine condannati da forze più potenti. Quali sono stati i vantaggi di inquadrare Maggots and Men come una tragedia e quali limitazioni ha implicato? In che modo il genere informa la politica e le possibilità di un’opera d’arte?

Con questo progetto, è diventato rapidamente importante per me rendere giustizia alla storia, fare la cosa giusta per i marinai e raccontare la loro vicenda in modo responsabile. Non era davvero una grande scelta in quel momento; non capivo come inquadrare un evento così tragico come se non fosse una tragedia. In un certo senso, abbiamo raccontato gli eventi in modo molto diretto. Non abbiamo discusso altre opzioni, come trasformarla in un storia di viaggio nel tempo o in qualunque altra storia potesse essere necessaria per avere un lieto fine. Penso che sia giusto, e appropriato per la storia, avere un finale triste. Ma una cosa con cui ho davvero lottato è il fatto che fosse troppo disperata, che ne sarebbe risultato che la rivoluzione era morta, come ha sottolineato il mio amico Omar Wilson dopo averlo vista. Non credo che la rivoluzione sia morta. Penso che tutt’intorno a noi ci siano possibilità rivoluzionarie e strade per lavorare per il cambiamento.

Il tema che stavo cercando di esplorare con Kilgast e Petrichenko era: cosa significa essere un eroe? Cosa significa essere fedeli alle proprie convinzioni? Funziona vagamente come una metafora della transizione di genere, nel senso che non sempre c’è un giusto o uno sbagliato, e ogni individuo ha bisogno di determinare il proprio percorso. Temo che una lettura possa essere: maledetto se lo fai e maledetto se non lo fai. Per me, il vero cuore del film è tra lo sciopero e il raduno, quando i marinai inviati a osservare lo sciopero fanno un riassunto al gruppo - l’utopia prima del suo disfacimento. Vorrei che queste immagini inducessero lo spettatore a immaginare che un altro modo di vivere sia possibile.

Qual è stato il significato della realizzazione di questo film per le comunità trans e queer che vi hanno preso parte? Ci sono stati modi in cui le visioni politiche e le idee espresse nella pellicola hanno fatto parte del processo di realizzazione?

C’era una connessione diretta tra la politica del film e il nostro approccio. Gli artisti che stavano creando i poster, Icky A. e Zeph Fishlyn, sono entrambi coinvolti con collettivi grafici che realizzano manifesti politici come modo per interagire con il pubblico e diffondere informazioni. La band nella scena dello sciopero è un gruppo formatosi per suonare alle proteste e gli attori nella scena e le persone che realizzano oggetti di scena rispecchiavano la loro partecipazione a dimostrazioni reali.

Eravamo davvero un work in progress; non abbiamo mai smesso di rivedere la sceneggiatura e il progetto si ridefiniva costantemente. Penso che quest’approccio sia un modo per impegnarci con la nostra politica queer radicale. Abbiamo accolto con favore il contributo degli attori e abbiamo spesso rielaborato le scene così come erano state scelte e programmate. Per esempio, la scena di sesso con Kilgast e Petrichenko è stata negoziata tra gli attori. Fondamentalmente hanno solo dovuto dire quello che volevano fare. In realtà stanno facendo sesso davanti alla telecamera, fatto importante perché era anche un modo per affermare il nostro approccio queer radicale e mettere in moto la nostra politica, per così dire.

Ci sono stati anche momenti in cui il film si è discostato dalla comune di Kronstadt. La maggior parte delle decisioni venivano prese da un piccolo gruppo, composto principalmente da Ilona, Flo e me, sebbene il gruppo oscillasse. I costruttori dei set e i costumisti avevano molta libertà. Potrebbe sembrare che le decisioni siano state consensuali perché la maggior parte delle volte eravamo tutti d’accordo e abbiamo cercato di operare in questo modo, e molti di noi avevano precedenti esperienze con gruppi basati sul consenso. Ma ci sono state alcune volte in cui è stato messo alla prova, in cui ho usato il mio potere esecutivo, per così dire, e ci sono state molte critiche in merito. Si discuteva se avessi diritto o meno al potere esecutivo e dovevo difendermi. Non solo per discutere la questione in oggetto ma anche per spiegare perché mi sentivo in diritto di avere potere di veto su altre persone. Ho preso alcune decisioni con cui le persone non erano d’accordo e ricordo che si è persa molta fiducia, cosa che ha richiesto del tempo per essere riconquistata. Ci sono state sicuramente alcune fratture ma mi sento come se avessimo lavorato insieme abbastanza bene nel complesso.

È normale che un film rielabori le linee e sviluppi i personaggi man mano che si va avanti. Abbiamo davvero abbracciato quest’approccio e l’abbiamo applicato a tutti gli aspetti del progetto. Ci chiedevamo continuamente: come possiamo far meglio? sia dal punto di vista dell’apprendimento di un mestiere sia dei nostri sforzi per essere all’altezza dei nostri ideali.

In diverse scene, il film riflette consapevolmente sul posto del cinema: come la telecamera mostra una telecamera che riprende i marinai che si allenano, o Lenin che guarda un film dell’attacco a Kronstadt e dice: “Il cinema è per noi la più importante delle arti.” In effetti, dopo l’attacco a Kronstadt, i bolscevichi rimisero in scena e filmarono una versione dell’assalto alla base dell’isola esclusivamente per scopi propagandistici. Questa pellicola fa parte di uno sforzo ormai centenario per continuare la lotta - la lotta tra i partigiani della libertà e dell’autorità centralizzata, o tra gli avventurieri piccolo-borghesi e il vero partito rivoluzionario, a seconda della parte con cui ci si schiera. Come vedi il film all’interno di questa tradizione storica di intervento artistico?

Ho lottato con l’idea del film come film di propaganda e con come avere il senso dell’umorismo nel interagire con quel mezzo. Ciò si può vedere nella rappresentazione di Trotsky e Lenin come personaggi dei cartoni animati, quasi a volerli liquidare; questa è propaganda, perché promuovere una certa visione ha la priorità sulla verità. Eravamo anche consapevoli del modo in cui alcune inquadrature, come quelle dal basso del film sovietico, si sovrapponessero a immagini fasciste.

Ma il tono della voce fuori campo è così genuino e le lettere sono così sincere che la pellicola non sembra propaganda. Inoltre, il film richiama l’attenzione su di sé come narratore anziché presentare la storia da un punto di autorità o come un dramma immersivo senza soluzione di continuità. La mano del narratore viene rivelata e lo spettatore è consapevole che questo è un racconto della Storia anziché la storia. Le interruzioni, come la variazione della pellicola e l’elaborazione manuale, richiamano l’attenzione sul mezzo e ricordano agli spettatori che stanno guardando un film, così come le interruzioni strutturali con la compagnia teatrale Sinjaja bluza. La voce del narratore è familiare, contemporanea e anglofona, il che situa anche la prospettiva del narratore.

Nell’Unione Sovietica post-rivoluzionaria, i gruppi teatrali agitprop realizzarono spettacoli atti a diffondere idee a una popolazione per lo più analfabeta. Presentavano le notizie del giorno e comunicavano un nuovo ethos introdotto dalla Rivoluzione. Mi piacerebbe immaginare che Maggots and Men offra alle persone un modo per interagire con la storia e un appello a immaginare il futuro.

Come dovremmo interpretare il rapporto tra rivoluzione sociale e genere e libertà sessuale presentato dal film? Uno è una metafora dell’altro o sono entrambi condizionati l’uno dall’altro? Esiste un equivalente (trans)gender/sessuale della ribellione di Kronstadt?

Mi piace pensare che Maggots and Men colleghi la rivoluzione di genere o il movimento per i diritti trans con altri movimenti per la giustizia sociale. Il film fa riferimento a questioni di violenza della Polizia, in particolare contro le donne trans, e di organizzazione del lavoro (la scena dello sciopero). Tocca anche il Governo che diffonde bugie con l’aiuto dei media - etichettando il nemico come terrorista per combattere una guerra ingiusta - fatto particolarmente importante in un momento in cui il Governo e la stampa statunitensi stavano facendo qualcosa di simile durante la seconda guerra del Golfo. Penso che sia importante che le lotte LGBTQ siano collegate ai movimenti contro la guerra e a una più ampia spinta per i diritti umani e per l’eguaglianza. Sotto questo aspetto, il movimento LGBTQ mainstream è davvero insufficiente. Per esempio, vorrei che la discussione sulle persone trans che prestano servizio nell’esercito fosse inscindibile da una critica dei militari e che vi fosse la spinta a dirottare i fondi dall’Esercito all’Istruzione e ai programmi sociali.

Gli assassinii di persone trans sono stati un problema continuo e ognuno ha la sua tragica storia. Penso che il tasso di omicidi delle persone trans, in particolare delle donne trans nere, sia un vero fallimento della nostra società. Le morti legate alla cattiva gestione della crisi dell’AIDS da parte del Governo non dovrebbero essere trascurate. Ci sono state molte tragedie in cui il Governo è intervenuto e ci sono certamente battaglie in corso ma non sono a conoscenza di un equivalente trans di Kronstadt, e non vorrei usare un evento così unico come metafora. Ciò che definisce veramente Kronstadt è il fatto che fosse un gruppo politicizzato di persone dalla parte della giustizia e che dichiarassero una posizione che faceva sentire minacciato un Governo autoritario. Anziché tentare una risoluzione diplomatica, il Governo li fece circondare dall’Esercito e li massacrò, giustiziandone o uccidendone migliaia in battaglia. Degno di nota è il fatto che fossero letteralmente rivoluzionari che cercavano di riportare in carreggiata il Governo che stava perdendo la rotta. Poiché i marinai erano dalla parte della giustizia, il Governo bolscevico riteneva che la loro mera esistenza fosse una minaccia, che fosse la motivazione per eliminarli. Assassinare persone perché la loro esistenza è percepita come una minaccia ha certamente una somiglianza con la violenza contro i trans.

Grazie mille per aver dedicato del tempo a parlare con noi! Quali sono i tuoi progetti ora?

Ho diretto un cortometraggio per l’ACLU su Eisha Love, una donna trans nera che vive a Chicago, per una serie chiamata Trans in America (2018). Attualmente sto lavorando a un film sulla stessa donna, ora querelante in una causa contro lo Stato dell’Illinois nel tentativo di ribaltare una legge che vieta ai criminali di cambiare i loro nomi. Inizierò la produzione nei prossimi mesi, non appena il COVID-19 lo permetterà… e sto cercando finanziatori, quindi siete pregati di contattarmi !

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